1970년대가 되자 리 스트라스버그와 스텔라 애들러, 샌퍼드 마이스너는 연기 교육자로서 신화가 되었고, 미국의 모든 연기 교육기관에서는 이들의 메소드를 도입하게 되었다. 이들에게 교육받은 배우들이 연기 잘하고 캐릭터 변화에 능숙한 할리우드 성격파 배우 자리를 장악했다. 그리고 미국에서 시작된 메소드 연기법은 매체 연기 시대를 맞아 전 세계에서 현대 영화 연기의 기본이 되었다.

리 스트라스버그의 메소드

리 스트라스버그(Lee Strasberg)의 연기 훈련 방법은 우선 긴장 이완(Relaxation)에서 시작한다. 그는 신체적 긴장이 몸의 표현을 구속할 수 있다고 생각했다. 긴장은 배우가 자신이 원하는 대로 연기를 할 수 없게 한다. 그리고 긴장으로 굳어 버린 배우의 육체는 그의 감정마저 얼어붙게 한다. 그러므로 이완 운동이 필요하다. 다음 단계는 집중(Concentration)으로 들어가는 것이다. 배우는 긴장을 풀 때 집중을 가장 잘할 수 있고, 역시 집중할 때 긴장을 잘 풀 수 있다. 이것은 콘스탄틴 스타니슬랍스키(Konstantin Stanislavskii)의 시스템에도 나오는 것이며, 리 스트라스버그도 여기에 전적으로 공감한다. 그리고 이완, 집중을 통해 상상력을 확대하는 훈련을 시킨다. 또 오감을 활용하여 자신의 감각을 기억하게 하고 이를 통해 감정을 배열하고 기억하며 통제할 수 있게 하는 훈련을 한다. 리 스트라스버그가 감정 기억을 보다 쉽게 하기 위해 만든 개념은 '사적인 순간'이라는 것이다. 그는 배우들이 공공장소에서 사적인 감정을 느껴야 하며 그것을 기억해야 한다고 주장했다.

리 스트라스버그가 주장했던 정서 기억의 근본적인 개념은 감정을 소환하는 것이 아니라 무대 위에 있는 배우의 감정이 결코 현실적이어서는 안 된다는 점이다. 그것은 항상 기억된 감정이어야만 한다. 무대에서 자발적으로 즉흥적으로 일어난 감정은 통제할 수 없으며, 반복적인 연기에서 사용될 수 없다는 것이다. 그러나 이미 기억된 감정은 배우가 객관적으로 재현할 수 있고 반복할 수 있다고 말했다. 이 부분은 스타니슬랍스키의 시스템과 전혀 다르다. 스타니슬랍스키는 배우가 연극의 주어진 상황 속에 들어가 초목적(超目的, Super-Objective)에 협력하여 캐릭터화되면 감정은 자연히 흘러나온다고 주장한 바 있다. 리 스트라스버그는 스텔라 애들러를 통해 자신이 이해하고 있던 정서 기억과 스타니슬랍스키의 정서 기억의 개념이 전혀 달랐고, 심지어 말년의 스타니슬랍스키는 정서 기억을 연기법으로 사용하지 않는다는 사실을 알았을 때 심한 배신감을 느꼈다. 하지만 리 스트라스버그는 자신의 메소드와 연기 훈련법을 계속 고수했고, 자신의 저서 『열정의 꿈(A Dream of Passion: The Development of the Method)』에서 이것이 리얼리즘 연기의 핵심이라 주장했다.

스텔라 애들러의 메소드

스텔라 애들러(Stella Adler)는 뉴욕의 유대인 극단에서 연기자 경력을 시작했다. 아메리칸 래버러토리 시어터(American Laboratory Theatre)에 가입했을 때는 이미 배우로서 유명했다. 그녀는 엄청난 에너지를 갖고 있었고 언제나 더 나은 배우가 되기 위해 훈련하고 싶어 했다. 애들러는 브로드웨이 상업연극으로도 충분히 성공할 만한 기회가 많았지만 언제나 예술가로서 배우가 되고자 했고, 연기를 가르치는 선생님이었다.

스텔라 애들러가 아메리칸 래버러토리 시어터의 연기 시스템을 계승한 그룹 시어터(Group Theatre)에 들어갔을 때에도 역시 멤버들과 그렇게 좋은 사이는 아니었다. 그녀는 이미 그 그룹에서 가장 경험이 많고 대중적 인지도도 높은 배우였고, 리 스트라스버그의 연출이나 연기 지도법에 대해 근원적인 질문을 하여 둘 사이는 껄끄러웠다. 애들러는 그룹 시어터의 다른 배우들이 아마추어적이고 기이한 연기를 하는 것에 자주 실망했고, 결국 1934년 프랑스 파리로 가서 스타니슬랍스키를 직접 만나 함께 작업하면서 그의 후기 연기 이론을 완전히 습득하고 돌아왔다.

스타니슬랍스키의 후기 시스템은 내면 연기와 외적 연기의 조화를 추구하는 것이었으며, 리 스트라스버그가 그토록 중요시했던 정서 기억을 주된 연기술로 사용하지 않는 것이었다. 스텔라 애들러는 스타니슬랍스키의 시스템을 도표화하고 자신의 지식과 경험을 동료 배우들에게 나눠 주었다. 리 스트라스버그는 기존에 자신이 주장하던 정서 기억법을 계속 고집했고, 스텔라 애들러와 갈등을 빚었다. 스텔라 애들러가 정서 기억법을 따르지 않았던 것은, 그녀가 이미 무대에서 충분한 경력을 쌓으면서 극이 요구하는 감정을 알아내고 캐릭터화하는 데 별 문제가 없었기 때문이다. 오히려 정서 기억에 매달리느라 배우들이 자기 자신에만 몰두하는 바람에 배우들 사이의 소통이 지연되고 앙상블이 이루어지지 못하는 것에 더 큰 불만을 가졌다. 스텔라 애들러는 정서 기억 훈련이 요구하는 개인적 과거 속의 감정은 극에서 요구하는 캐릭터화에 불필요하다고 생각했다. 그녀는 말년의 스타니슬랍스키를 만나 감정을 소환해 사용하는 데서 오는 괴로움을 떨쳐 버리고 상상력과 주어진 상황, 행위의 신체화를 통해 캐릭터가 되면 감정은 자연스럽게 흘러나온다는 주장에 동의했다.

스텔라 애들러는 자신의 저서 『연기 예술(The Art of Acting)』에서 "배우란 직업은 허구를 진실로 만드는 것이다"라고 주장했는데, 이는 극에서 캐릭터와 사건·장소가 허구인 상상력에 기반을 두더라도 배우는 그것들이 마치 현실에 존재하는 것처럼 그 안에서 살아야 한다는 말이다. 그녀가 믿었던 메소드의 힘은 바로 과거의 감정에 기대지 않는 '순수한 상상력의 연기'였다. 이 개념은 스타니슬랍스키의 연기 개념에서 '만일에 내가(Magic If)'와 일치하는 것이었다. 리 스트라스버그가 메소드를 통해 배우의 개인적이고 내밀한 감정을 개방하려 했다면 스텔라 애들러는 배우가 주어진 상황 속에서 상상력을 통해 극 중 캐릭터를 창조하는 것에 더 주목했다.

샌퍼드 마이스너의 메소드

샌퍼드 마이스너(Sanford Meisner)는 1920년대 뉴욕의 젊고 혁신적인 극단이었던 시어터 길드(Theatre Guild)에서 배우 경력을 시작했다. 그러나 그 극단에서 제시하던 연기 훈련법에 실망하고, 해럴드 클러먼(Harold Clurman)과 리 스트라스버그를 만나 연기가 훌륭한 예술이 될 수 있고, 스타니슬랍스키의 시스템을 통해 연기 훈련을 받을 수 있다는 사실을 알고, 1931년 그룹 시어터의 초창기 멤버로 가입했다.

마이스너도 스텔라 애들러나 로버트 루이스(Robert Lewis) 같은 그룹 시어터 소속 배우들처럼 연출자이자 연기 지도자인 리 스트라스버그와 갈등을 빚게 되었다. 왜냐하면 샌퍼드 마이스너는 정서 기억 훈련법을 그렇게 좋게 평가하지 않았고, 그는 스타니슬랍스키와 예브게니 바흐탄고프(Evgenii Vakhtangov)의 훈련법을 사용하여 사실주의를 넘어선 스케일이 있는 캐릭터를 창조하고자 했다.

그룹 시어터에서 샌퍼드 마이스너의 불만 사항은 두 가지였다. 첫째, 극작가의 생각을 배우들이 자신의 언어로 전환하는 이른바 '대사 바꾸기' 사용을 좋아하지 않았다. 그는 플롯과 주어진 상황, 대사를 바꾸어 말하는 것은 배우에게 너무 큰 부담이 되어 오히려 좋은 연기를 못하게 한다고 생각했다. 이 부분은 배우의 창의적 캐릭터화를 지지했던 스텔라 애들러와도 어긋나는 부분이다. 둘째, 정서 기억 훈련을 할 때 배우들이 각자 자기의 과거 감정을 소환하는 데 치중하다 보니 다른 배우들과 소통·교류가 단절된다는 점이다. 그는 배우 사이의 관계가 깨지면 극이 활력을 잃게 된다고 우려했다. 샌퍼드 마이스너는 이 때문에 스타니슬랍스키의 시스템 개념 중 다른 배우들이 별로 주목하지 않았던 '교감(Communion)'을 자신의 중요한 연기 메소드로 삼았다.

샌퍼드 마이스너는 한 장면에서 두 배우가 각각 훌륭한 연기를 했더라도 서로 교감이 없다면 그 장면은 실패한 것이라 평가했고, 극에 에너지와 긴장을 부여하는 것은 두 배우 사이의 상호작용이라 주장했다. 그렇기 때문에 마이스너는 그룹 시어터에서 연기 훈련을 담당했던 리 스트라스버그에게 정서 기억에 매달리면 배우가 내향적이 될 뿐이며 배우가 실제 자신의 삶과 극 중의 삶을 혼돈하게 된다고 반박했다.

1930년대부터 샌퍼드 마이스너는 자신의 선배 연기자이자 동료였던 리 스트라스버그와 스탤라 애들러처럼 자신의 연기 스튜디오를 갖고 연기 교육을 실시했다. 그는 다양한 연기 선생의 영향들을 받았는데, 미하일 체호프(Michael Chekhov)와 루시드(Lucid), 수다코프(Sudakov), 라파포트(Rappaport)의 연기법에서도 영감을 받았다. 그는 뉴욕의 네이버후드 플레이하우스(Neighbourhood Playhouse)에 재임하면서 훌륭한 메소드 연기 교육을 시켰고, 우수한 배우를 많이 배출했으며, 『샌퍼드 마이스너의 연기론(Sanford Meisner on Acting)』 같은 저서를 남겼다.

현대 영화 연기와 메소드의 대안

20세기 미국 문학계에서도 테네시 윌리엄스(Tennessee Williams), 유진 오닐(Eugene Gladstone O'Neill), 아서 밀러(Arthur Miller) 등의 리얼리즘 희곡 작가가 훌륭한 작품을 발표하고, 브로드웨이가 세계 상업 공연의 중심이 되고, 할리우드에서 엄청나게 많은 배우들을 위한 일자리를 제공하면서 미국은 메소드를 기반으로 한 연기술을 한층 발전시킬 수 있었다. 특히 연극 쪽 시각에서 보면 메소드는 정서 기억이라는 방법론에 의존하여 지나치게 개인적 경험과 심리에 속박되고, 자연스럽고 사실적인 연기만을 해야 하기 때문에 보다 실험적이고 표현적인 연극적 연기를 하지 못한다고 비판을 받았다.

그러나 영화 쪽 시선에서 보자면, 카메라가 클로즈업 숏 같은 배우의 섬세하고 자연스러운 연기를 요구하는 데 맞춰 기존 연극 연기보다 더 사실적인 연기를 추구했다는 점에서 현대 영화 연기의 근간이 되었다고 평가해도 올바를 것이다. 특히 영화는 두 명이 대화하는 신에서도 실제 촬영은 각각의 배우가 카메라를 앞에 놓고 혼자 연기하게 된다. 그리고 모든 촬영에서 배우가 충분한 연기 비트를 사전에 사용할 시간이 주어지므로 메소드 연기의 정서 기억은 매우 효과적인 연기법이었다.

두 사람 사이의 리액션이 부족하고 매번 배우가 자신의 경험을 떠올리느라 앙상블 연기가 안 된다는 연극 연출가의 불평은 영화감독에게 해당하지 않는 것이다. 그리고 메소드 연기는 즉흥연기를 또 다른 중요한 방법으로 사용하는데, 연극 무대는 매일 똑같은 연기를 반복적으로 해야 하는데 즉흥연기로 매일매일의 무대가 달라져서는 안 된다. 하지만 영화 연기는 테이크마다 다른 연기 스타일로 하는 것이 가능하고 즉흥연기의 허용도가 아주 높다. 말런 브랜도(Marlon Brando)나 제임스 딘(James Dean)이 자신의 영화 출연작에서 했던 극사실적인 즉흥연기는 연극에서보다 영화에서 더 빛났다. 또 부정확한 발음, 캐릭터 구축에서 배우의 실제 삶이 투사되는 문제, 유연한 신체 훈련에 대한 무시 등은 연극 무대에선 큰 문제가 되었으나 영화에서는 오히려 개성파 배우로서 스타가 되는 데 별문제가 없었다.

스텔라 애들러는 스타니슬랍스키의 신체적 행동론으로 파고들었고, 로버트 루이스는 중국 경극에서 매란방(梅蘭芳)의 연기에 영향을 받았다. 샌퍼드 마이스너는 보다 다양한 커리큘럼을 연기 교육에 추가했다. 할리우드 스타로 성공한 연기파 배우들은 리 스트라스버그, 스텔라 애들러, 샌퍼드 마이스너 세 거장 메소드 연기 선생님으로부터 다양한 교육과 훈련을 받았다. 말런 브랜도는 스텔라 애들러와 엘리아 카잔(Elia Kazan)의 제자였고, 로버트 듀발(Robert Duvall)은 리 스트라스버그와 샌퍼드 마이스너 모두에게서 훈련을 받았고, 로버트 드니로(Robert De Niro)는 스트라스버그와 애들러에게 연기를 배웠다.

1960년대 이후 연기술로서 메소드에 대한 대안들이 자꾸 개발되었다. 그로토프스키(Jerzy Grotowski), 피터 브룩(Peter Brook), 미셸 드니(Michel Saint-Denis), 리처드 세이크너(Richard Schechner) 등은 동양 전통극의 연기술에 대한 관심과 수용, 실험극에 대한 활발한 시도를 했다. 1980년대에 미국의 연기 교육에 영향을 미친 스즈키 메소드[Suzuki Method: 일본 연출가 스즈키 다다시(鈴木忠志)가 창안한 연기 훈련법으로 몸의 감수성을 활성화한다]도 이런 다양화의 산물이었다.